А вот Джоэл Мейеровиц, начинавший как уличный фотограф в Нью-Йорке: «Все оно там, снаружи. Каждый день я смотрел из окна моего кабинета вниз, с тридцатого этажа, на уличную суету и жалел, что я не там. Так что, когда я приобрел свой первый фотоаппарат, мне казалось естественным просто пойти на улицу. Там так и текла река, а в ней водилась рыба».
Неудивительно, что рассказы о методах работы репортажных фотографов преисполнены глаголов, описывающих движение. Репортажная фотография подразумевает высокую физическую активность, и процесс поиска и съемки сцен и объектов часто превращается в своего рода танец. Мейеровицу случалось наблюдать в процессе работы как Картье-Брессона, так и Роберта Фрэнка. О первом Мейеровиц написал: «Это было поразительно. Мы стояли позади в нескольких шагах и смотрели на него. Он исполнял щекочущую нервы пляску, вливаясь в толпу и выходя обратно, бросаясь вперед, отодвигаясь назад, поворачиваясь в сторону. Это было очень похоже на пантомиму.
Мы сразу поняли, что можно растворять себя в толпе, что можно смотреть через плечо, словно тореадор, исполняющий пасодобль». И о Фрэнке: «Больше всего меня поразил тот факт, что он находился в движении, когда делал неподвижные фотографии. Была какая-то ирония в том, что ты можешь двигаться, танцевать, быть полным жизни и в то же время выхватывать моменты и просто вырезать их. Мне понравилась такая физическая возможность».
Это основание, на котором вы можете заявлять о чистоте данной формы фотографии, хотя это явно огульное заявление. Принято считать, что сущность фотографии — это ее непосредственные визуальные отношения с реальным миром. Как бы ни использовался фотоаппарат, он запечатлевает то, что реально происходит. Нельзя повторно проиграть момент, нельзя вернуться назад, и с нормальной выдержкой затвора картинка выхватывается из одного момента времени в одном месте. Как писал Картье-Брессон, «для фотографов то, что ушло, ушло навсегда. Этим обусловлены тревоги и выгоды нашей профессии». Учитывая это, можно сказать, что трудные моменты возникают, когда фотографу нужно реагировать на то, что происходит, не имея возможности увеличить шансы на успех, управляя событиями или организуя их. Именно в этом смысле уличной фотографии свойственна чистота.
Те немногие репортажные фотографы, которые подробно рассказали о своих методах работы, любят использовать аналогии с реальной охотой. Вот снова Картье-Брессон, мастер этого жанра:
«Я рыскал по улицам весь день, весь настороже и готовый к прыжку, твердо решив поймать момент — чтобы сохранить его в процессе жизни. А главное, я жаждал ухватить в ограниченных рамках одной фотографии всю суть какой-нибудь ситуации, которая будет разворачиваться перед моими глазами».
Аргументы критиков в пользу «неформальной» композиции сводились к тому, что, когда съемку ведет непрофессионал, время от времени появляются «счастливые случаи», когда при наклоне фотоаппарата и бездумном наведении кадра получаются интересные, неожиданные сопоставления и геометрия. Иногда помогают искусственные искажения, такие как стряхивание камеры и блики, вновь «по воле случая». В руках специалиста и проводимая намеренно съемка в любительской манере могла бы иметь художественную ценность.
Критик Салли Оклер, рассуждая об адепте цветового формализма Уильяме Эгглстоне, выразила типичную для того времени точку зрения: «В небрежном кадрировании, неаккуратном выравнивании, неточной экспозиции любительских снимков Эгглстон разглядел сильнодействующие эффекты, которые под его руководством могли бы производить зачаровывающие контрасты с отходом от традиционных норм резкости». Несколько позднее Грэм Кларк, описывая фотографию Ли Фридлендера «Альбукерке» (1972), рассуждал: «На первый взгляд это неинтересное и безликое изображение, но затем оно начинает резонировать с богатым и значительным смыслом.
Расчетливость, занимающая противоположный конец спектра, применима в съемке натюрмортов и в архитектурной фотографии; такая съемка медленнее, она требует вдумчивости и постоянной проверки вариантов. Эта манера никоим образом не менее творческая, разве что творческая энергия черпается и используется по-другому.
В этой главе я начну с рассмотрения реактивного фотографирования — тех случаев, когда проходят проверку способность к предвидению и проворность. Но даже еще важнее знать заранее то, какого рода изображение вам могла бы дать та или иная ситуация. Когда не очень ясно, как трактовать тот или иной вид, фотограф примеряет его к тому, что я называю «репертуар». Это что-то вроде хранимого в уме банка изображений, которые, как знает фотограф, могут быть сделаны и которые ему нравятся.
Для меня к таким изображениям относятся фотографии, которые я сделал в прошлом и нашел удовлетворительными. Теперь я знаю, что для меня эти изображения действенны, и я мысленно держу их в резерве — не для того, чтобы их послушно копировать, а в качестве эталона композиции для адаптации его к любой новой ситуации.
Поиск порядка. От беспорядка к структуре. Задачей здесь было показать детский сад, втиснув в фотографию как можно больше информации. Другими словами, нужен был рецепт изображения загруженной деталями сцены — может быть даже слишком загруженной.
Пустыня Баиуда. При еще одном минималистском подходе с другим контекстом использована форма рамки, разделение рамки и изоляция единственного маленького и хилого кустика, чтобы передать пустоту этой суровой пустыни в северном Судане, то, что кустик близок к объективу, скорее усиливает, чем умеряет ощущение пустоты, и было потрачено много времени, чтобы решить, где конкретно разместить его в рамке — чуть в стороне от центра, чтобы создать баланс с песчаным холмиком позади.
Свадьба в Судане. Синхронизация по задней шторке, типичным примером применения которой служит этот снимок, породила относительно новый тип фотографии, который почти можно считать стилем, даже притом, что это в каком-то смысле — искусственное изображение. С зеркальным фотоаппаратом вспышка может включаться в конце экспозиции, а не вначале, как делается обычно. В результате выдержки при общем освещении помещения с неизбежной размытостью движения и срабатыванием вспышки, эффективно «заканчивающей» движение, хорошо различима смесь размытых и четких деталей.
Халат. Эта льняная рубаха XIX века, висящая в доме собраний общины шекеров в штате Кентукки, была представлена как «вещь в своей сущности» в соответствии с принципами минимализма: минимум деталей и минимум цветов.
Глаз слона (тот же размер). Внутренности часов. Три головы одной и той же женщины, наложенные друг на друга. Внутренности мусорного бака. Снова яйца».
Концепция красоты не так уж далека от концепции стиля, но получает меньше внимания, чем, возможно, заслуживает; фактически тема красоты в основном не вызывает вопросов. Но ведь если мы понимаем, как в отношении красоты возникает единодушие в том или ином случае, значит, мы можем влиять на композицию изображений, используя или отвергая концепцию красоты. Хотя понятие красоты трудноуловимо, все мы, тем не менее, применяем его в своих суждениях и, как правило, полагаем, что все вокруг, разумеется, знают, о чем мы говорим. Конечно, верно то, что некоторые виды или, скажем, лица будут считаться красивыми большинством людей. Однако почему — мы не знаем, и как только мы пытаемся объяснить причину всеобщего согласия в том, что вечерние лучи солнечного света, пробивающиеся через темные тучи над долиной Йосемити или над английским Озерным краем, создают красивый вид, наше незнание сразу выявляется. К тому же единодушие в вопросах красоты существует, но представления о том, что красиво, а что нет, меняются со временем и зависят от моды, а также определяется типом культуры. Высказывание, что красота — в глазах смотрящего, в лучшем случае истинно лишь отчасти.
Бангкокский. Интерес на этой фотографии представляет не собственно лодка на клонге (канале) в Бангкоке, а факт, что она, тем не менее, там находится после того, как над клонгом была построена современная автострада. Бетонные опоры образуют отнюдь не такой ландшафт, который обычно ассоциируется с традиционным образом жизни. Поэтому вид лодки крупным планом не мог бы стать намерением фотографа. Однако если бы вид был более масштабным, лодка могла вообще затеряться. Вместо этого такая точка съемки и размещение лодки у правого края притягивают внимание зрителя благодаря схождению линий мостовой конструкции.
Община суфиев. Последователи суфийского учения в суданском городе Омдурмане практикуют особую форму медитации с прыжками в унисон. Было ясно, что лучше всего запечатлеть их на пике подъема, однако из-за узора на циновках то, что они именно висят в воздухе, на первый взгляд, не так очевидно, но когда спустя несколько секунд это обнаруживается, нет предела удивлению.
Рыбный базар в Гоа. Это случайный удачный снимок, создание которого ничто не предвещало. Обрамление как раз такое, что в ситуации присутствует юмор; позаботившись о том, чтобы мальчик, ворующий рыбу, находился в самом низу рамки, я добился того, что происходит небольшая задержка, прежде чем зритель обращает на него внимание.
Малый размер фигур не только подчеркивает масштаб ландшафта и показывает человеческие события в общем контексте, но еще делает для зрителя прочтение изображения маленьким событием. Это продлевает акт рассматривания картины и побуждает к дальнейшему ее изучению. В рамках этого класса среди способов временно «спрятать» объект — не только сделать его маленьким, но и разместить далеко от центра, а также дезориентировать взгляд с помощью геометрии и организации, чтобы направить внимание сначала куда-то в другое место. Также можно «спрятать» объект, если применять несколько ранее рассмотренных техник для акцентирования внимания на объектах, но только с точностью до наоборот.
Есть и другие тактики задержки, которые классифицировать труднее. Одна из них — ссылка или указание на объект, расположенный за пределами кадра.
Другая тактика, как в примере напротив, — удивить неожиданным феноменом, когда что-то оказывается не тем, чем оно показалось вначале, — в данном случае это шеренга мужчин, которые не стоят на земле, а запечатлены застывшими в воздухе. Здесь важно осознавать риск того, что ключ к разгадке смысла может оказаться недостаточным настолько, что зритель может потерять интерес, так и не поняв его.
Задержка. Композиционный маршрут к большей неоднозначности в конечном итоге зависит от задержки. Когда зрителя приглашают взглянуть на изображение, ключевой элемент встроен в композицию таким образом, что дает о себе знать постепенно или после задержки. Вместо того чтобы быстро передать информацию, фотограф нацеливается на создание эквивалента кульминационного момента, наступающего спустя какое-то время после того, как зритель начнет рассматривать изображение.
Возможно, самый распространенный способ задержки — это пространственная реорганизация, когда главный объект изображается меньшего размера или занимает не центральное место в композиции. Тогда внимание в первую очередь автоматически сосредоточивается на окружающей обстановке, и переход с этого фонового контекста к открытию ключевого объекта зависит от взаимодействия между тем и другим и часто становится сюрпризом. Фигура в окружении пейзажа — вероятно, самая известная композиция такого рода, имеющая длительную историю в живописи, еще до фотографии. Примечательные примеры — картины «Мученичество святой Катерины» Маттиса Кока и «Нагорная проповедь» Клода Лоррена. На этих полотнах ландшафт доминирует над людьми, и зачастую только при повторном взгляде становится очевидным, что людям на картинах отведена главная роль.
В искусстве такой эффект был известен столетиями, и французский теоретик искусства XVII века Роже де Пиль удачно заметил о «работе воображения наблюдателя, которому приятно познавать и переживать ощущения, происхождение которых он приписывает художнику, хотя на самом деле они возникают сами по себе.
Неоднозначность проявляется в разных формах — от содержания до композиции.
К роли композиции мы обратимся, но мы уже узнали кое-что о роли содержания, в частности, что контраст между случаями, когда содержание настолько сильно, что сгодится и плохая композиция, и случаями, когда реальный объект гораздо менее важен для изображения, чем то, как фотография скомпонована фотографом. Давайте углубимся в роль содержания. Когда оно ослепительно ясно и просто, зритель видит его, понимает и движется дальше. Но когда вовсе не понятно, что происходит или почему, то если зрителя удастся убедить рассматривать изображение несколько дольше, то он начнет делать интерпретации.
Конечно, иногда эти интерпретации получаются ошибочными, становясь тем, что Гомбрих назвал «дорожными авариями на пути от художника к наблюдателю». Это может совсем ничего не значить, однако наводит на мысль, что необходимо уделить некоторое внимание пояснительным подписям, хотя бы как средствам достаточно долго удерживать внимание зрителя.
