Ее круглое основание едва просматривается на удаленных изображениях, но на самом ближнем кадре оно составляет добрую треть всего строения и представляет собой важную форму, контрастирующую с диагональными крыльями мельницы. Передвижение вокруг объекта дает возможность показать его с разных сторон: фронтон, стороны, тыл и верх.
На отношения между объектом и задним планом или двумя и более объектами можно влиять выбором точки съемки. Это можно делать за счет изменения положения объекта в кадре и его размера. Если в один кадр попали два объекта, то предполагается, что они взаимодействуют, — это один из основных принципов композиции. Характер взаимодействия определяется по-разному и зависит от того, кто рассматривает изображение: ведь то, что одному фотографу может показаться существенным, другой может проигнорировать или даже не заметить. Серия снимков Акрополя — показательный пример. При изоляции этого памятника культуры и истории телеобъективом во время восхода он оказывается вне контекста; какого-либо взаимодействия намеренно избежали, чтобы кадр не имел никакой связи со временем. Последний снимок, наоборот, демонстрирует сопоставление: однозначно дисгармонические отношения между Акрополем и современным городом.
Даже когда фотограф не расположен прилагать много усилий, он зачастую догадывается, что обязан испробовать все варианты, какие только можно.
В случае со статичным объектом (а не ситуацией) основным способом исследования будет пространственный. Перемещение точки съемки — это действие, которое изменяет реальную перспективу фотографии, т.е. реальное взаимодействие между объектами, захваченными видоискателем. Посему эффективность пространственного способа зависит от того, насколько большую часть вида вы можете наблюдать, двигаясь, и это естественно говорит в пользу широкоугольного объектива — ведь с таким объективом нужно лишь немного переместить точку съемки, чтобы существенно изменить изображение. Эффекты сопоставления частей картины, особенно ценное качество телеобъективов, контролируются точкой съемки, но с ними нужно дальше передвигаться, чтобы увидеть изменение взаимодействия. Зумы-трансфокаторы предлагают еще больше пермутаций — вплоть до передвижения по месту съемки с одновременным изменением фокусного расстояния, что часто слишком сложно сделать, т. е. предлагается достаточно много уровней изменений, чтобы можно было комфортно пользоваться ими.
В случае с одним объектом точка съемки определяет его положение и вид. Приближение изменяет пропорции частей объекта, как показывает серия снимков мельницы.
Он пишет: «Перед заданием исполнитель полностью включает свой разум и действует осознанно во все время выполнения задания».
Улица Калькутты. В плане уличной фотографии Индия знаменита не только богатством событий и динамизмом, но и крайней восприимчивостью людей на улицах.
Если ваша цель — снимать без того, чтобы кто-нибудь заглядывал в объектив, то, скорее всего единственный способ — это навести кадр мысленно, а затем поднять фотоаппарат и снять кадр одним движением.
Кхмерские танцовщицы. Труппа исполнительниц классических кхмерских танцев готовилась к выступлению в ангкорском храме. Ситуация позволяла изучать обстановку, держа наготове фотоаппарат, и поскольку обычная гримировка и одевание вполне предсказуемы, я искал именно необычные моменты, как этот, где явно никто не позирует.
Девушка с вениками. Временные рамки для запечатления вида тайской молодой женщины, несущей традиционные веники, были такими узкими, что я не знал, хорошо ли получится кадр, особенно меня волновало окружение объекта. Я на миг отвлекся, а когда вдруг заметил, как она быстро проходит позади меня, то у меня осталось время только на то, чтобы резко развернуться и снимать не раздумывая.
Вначале, когда ученик ничего не знает, если он полностью не освоит» и т.д. Херригель к концу своей книги заключает, что ученик должен развить «новое чувство или, точнее, новое осознание всех своих чувств», что позволит ему реагировать, не размышляя. «Ему больше не нужна безраздельная сосредоточенность. Вместо этого он видит и чувствует, что произойдет. Это и имеет значение: молниеносная реакция, для которой больше не требуется сознательного наблюдения». Все это напрямую приложимо к реактивной фотографии и, в частности, может быть решением одной весьма распространенной проблемы — потери кадров из-за попыток обдумывать все композиционные и технические вопросы.
Обучение предусматривает практику двух типов. Первый — изучение и применение техник, описанных в главах. Второй — практика поддерживания прямой связи между ситуацией и объектом и в то же время — очищение разума от медлительных размышлений, вроде «в каком месте кадра это расположить?» Вкратце процедура такова: «узнать, освободить голову, реагировать» или, по крайней мере, «узнать, отбросить мысли, реагировать». В книге «Дзен в искусстве стрельбы излука» мастер восклицает: «Не думай о том, что тебе нужно сделать, не думай о том, как это осуществить!» Приобретя технические навыки путем бесконечного повторения, Херригель научился раскрепощаться.
Немало фотографов рассказывали о почти, что духовном единении между своим сознанием и реальностью вокруг них во время съемки, и, конечно, сущность этого явления не так уж далека от духа дзен. Роберт Фрэнк рассказывал об отождествлении себя с объектом съемки: «Я вижу человека, чье лицо и походка мне интересны. Я — это он. Мне интересно, что произойдет дальше». По словам Рэя Мецкера, «когда ведешь съемку, находишься в потоке».
Дайсецу Судзуки, один из ведущих специалистов по дзен-буддизму XX века, написавший предисловие к книге Херригеля, считал: «Если кто-то по-настоящему хочет стать мастером в искусстве, технических знаний недостаточно. Нужно выйти за пределы техники, чтобы искусство стало “безыскусственным искусством”, вырастающим из бессознательного». Если вспомнить о роли инстинкта и интуиции в процессе нахождения и обрамления кадра, то для фотографии это утверждение истинно. Одна из целей дзен — ожидать неожиданного и приспособиться к этому, и к фотографии это явно имеет отношение.
Важная концепция здесь — «освобождение ума», которого можно достичь после приобретения и оттачивания мастерства.
В старинном трактате о стрельбе из лука «Йошида Тойокадзу тушо» перечисляются техники, а далее говорится, что они не нужны, но затем автор продолжает: «То, что они не нужны, не означает, что в них нет необходимости в самом начале.
Наконец, контроль над душевным состоянием — возможно, самая труднодостижимая цель — позволяет фотографу не терять самообладания даже в самых трудных ситуациях.
Существуют также эзотерические методы подготовки. Среди них, прежде всего, заслуживает внимания метод дзен-буддизма. Картье-Брессон признавал влияние буддийского учения на его способ работы: «При любом занятии должны взаимодействовать глаза и сердце. К любому предмету нужно подходить в чистом состоянии духа». Также Картье- Брессон делал упор на то, что целью съемки людей должна быть демонстрация их внутреннего состояния. В частности, он ссылался на короткую, но очень влиятельную книгу «Дзен в искусстве стрельбы излука», написанную Ойгеном Херригелем. Автор, по национальности немец, описывает, как он старался глубже понять учение дзен, осваивая стрельбу излука, под руководством мастера по имени Кэндзо Ава. Херригель утверждал, что стрельба из лука, с ее сильнейшей фокусировкой сноровки и концентрации на единственном мгновении отпуска тетивы для точного попадания, может помогать духовному устремлению и развивать «способность видеть истинную природу». Параллели между стрельбой из лука и фотографией быстрого реагирования достаточно ясны — как в плане того, чего пытаются достичь, так и в плане концентрации внимания.
В данном случае ничего особенно. К счастью, нет. Подняв глаза, я вижу, что монах исчез отчасти запланированном. Остальное время было интересного в кадр не попадает. Никаких людей. Результатом стал выбор из трех кадров: первый — потрачено на улучшение, которого так и не произошло, с экзотической внешностью. На двадцать четвертой «чистый», без прохожих, второй — с фигурой Обычное дело.
Арсенал объективов и ситуаций. Модель поиска изображения, описанная на предыдущих страницах, имеет практическую значимость в том смысле, что арсенал можно анализировать. Даже если зрительный процесс при съемке слишком быстрый, чтобы что-либо обдумывать, вне процесса съемки вы можете пересматривать эту ментальную библиотеку объектов и ситуаций.
Мой аргумент, основанный на активных теориях психологии восприятия, общении с коллегами и анализе собственного опыта, состоит в том, что большинство фотографов привносят в свой рабочий процесс ментальный набор типов изображений, которые им нравятся. Приведенные здесь иллюстрации — это попытка показать некоторую их часть, хотя я вполне осознаю опасность того, что данный перечень могут посчитать единственным и необходимым. Арсенал объектов и ситуаций предстает не в виде набора изображений, а скорее как набор композиционных возможностей — шаблонов или схем.
Предыдущий снимок заставил меня больше думать секунде третьей минуты, я вижу трех человек, идущих человека, говорящего по телефону, и третий — в потоке прохожих — и о мобильных телефонах друг за другом с решительным видом мимо монаха, с чередой из трех людей. Спустя несколько недель как об элементе сопоставления. Люди идут по направлению к объективу справа от монаха; чтобы заметить. Это может сработать, но остается подозрение, что один. Со мной согласилась и арт-директор моей очередной каждого из них, у меня одна-две секунды, и, может из них посмотрел прямо в объектив не обращая на него внимания (как и все остальные)я остановил выбор на кадре с фигурой мужчины.
Проверить книги, однако, к моему неудовольствию, попадется кто-то интересный, что бы это сразу нет возможности. У меня еще много на сильном кадрировании снимка, чтобы он ни значило. Люди слева и справа, пересекающие дел, и я начинаю думать о том, чтобы уйти с тем, поместился на странице, собственной динамикой. Жаль, что ноги мужчины, но с этим ничего не поделать, принимая во внимание. Так что я делаю еще один «чистый» снимок, затем обрезаны рамкой кадра, но суть фотографии все равно выбранную мной позицию; к счастью, японцы проверяю предыдущий с увеличением, чтобы осталась. Так, для окончательного анализа я в общественных местах стараются не встречаться, встретился ли человек со мной взглядом на снимке, выбранном нами быстро и лишь ни с кем глазами.
На первом снимке его опережают другие люди, и это что-то вроде пристрелки для подготовки.
Я переместился ближе к выходу (он справа, за пределами кадра), надеясь, что это даст мне на несколько секунд больше для съемки. Ровно одна минута проходит до второго снимка в новой позиции и снова не с теми персонажами. Я чуть-чуть зумирую с 17 мм до 20 мм, чтобы сделать компактное кадрирование как раз над их головами. Я замечаю силуэт человека справа напротив открытой двери — благодаря ему получается хороший композиционный ограничитель в правой части кадра. Теперь я готов.
Проходит меньше минуты, прежде чем появляется Садик, и я начинаю съемку(3), заботясь больше всего о том, чтобы четко запечатлеть его лицо, не загороженное (что очень вероятно) кем-либо из тех, кто подходит к нему слева, преграждая поле моей видимости. Я зумирую назад на 17 мм для надежности. Четвертый снимок сделан спустя секунду после этого (я тем временем смещал объектив вправо), и он получился не очень хорошим, поскольку Садик поднял руку для рукопожатия, закрыв свое лицо, а фигура на переднем плане слева выглядит как-то отстраненно от происходящего. Последний снимок более чем удачный — прошла еще секунда, и я, продолжая смещать объектив вправо, останавливаюсь на силуэте человека справа (я этого ожидал), и, к счастью, все фигуры оказываются на подходящих местах.
Робер Дуано даже извинялся за свою активность: «Мне немножко неловко за мои движения, за мою жестикуляцию.
Я делаю три шага в одну сторону, четыре — в другую, возвращаюсь, ухожу снова, потом думаю, может, вернуться, и вдруг убираюсь, черт знает, куда и возвращаюсь снова».
Модель процесса «Охоты» на фотографии. Эта модель основана на составленной Р. Л. Грегори схеме восприятия, где концептуальное и перцептивное знание активно работают, решая проблему интерпретации зрительных сигналов. Восприятие — это предположение, постоянно изменяющееся по мере того, как разум пытается придать получаемым сигналам какой-то смысл. Осмысление — результат высокоуровневой обработки низкоуровневого сигнала, и при этом процесс регламентируется определенными правилами. Согласно представленной модели фотографическое изображение можно считать творческим восприятием — другими словами, восприятием с конечным фотографическим результатом.
Мечеть. Объект здесь — суданский религиозный и политический лидер Садик аль-Махди, а ситуация — его посещение мечети для пятничной молитвы. Изображен момент, когда Садик покидает мечеть в окружении своих сторонников; у меня была возможность, в случае если все пройдет хорошо, запечатлеть жесты и выражения лиц, свидетельствующие об уважении, которым окружен Садик.
