Для зрителей, привыкших к фотографии более спонтанного характера, кропотливо составленный натюрморт или вид архитектурного сооружения вначале может показаться холодным и чрезмерно просчитанным. В реальности в ходе процесса требуется принимать сложные интуитивные решения одно за другим, влияя, подобно эффекту домино, на другие части изображения. О чем говорит Шор — это о потребности в тотальной концентрации и предельной тщательности.
Китайский чай. Параметры этого натюрморта почти до смешного просты — ознакомительный снимок традиционно упакованного китайского чая, завернутого в сухие листья и лежащего на простом белом фоне без дополнительного реквизита.
Но даже при такой минимальной сложности замысла накапливается множество взаимосвязанных композиционных решений, и не все из них можно реализовать полностью. Основные решения были следующие:
• Снимать несколько упаковок, причем одна должна быть вскрыта, чтобы показать содержимое.
К тому же вскрытие одной упаковки дает даже еще более интересные изгибы и повторяющиеся волнистые линии.
• Использовать волнообразный ритм округлых сегментов, но избегать симметрии.
• Найти неформальное расположение, заполняющее рамку и отличающееся некоторой динамикой.
• Создать контраст между опрятностью целых упаковок и беспорядком рассыпавшейся вскрытой упаковки.
Натюрморты и архитектура — две тематические области, в наибольшей степени подходящие для композиции такого рода, когда изображение конструируется или путем выбора и расположения объектов своими руками (как в натюрмортах), или путем тщательного исследования точек съемки в соответствии с фокусным расстоянием, или использования и того и другого в комплексе.
Наличие времени и средств для работы над такой композицией не обязательно означает, что это легче, чем сделать репортаж. Здесь требуется длительное внимание и тщательно продуманный подход. Стивен Шор, описывая свои крупноформатные фотографии городских видов, сравнил этот процесс с ужением рыбы нахлыстом, когда нужно абсолютное внимание, чтобы чувствовать конец лески. «Без постоянной концентрации согласованность движений нарушается, а вместе с этим нарушается и движение блесны, оставляя рыболова в замешательстве. Конечно, вполне можно снимать фотографии без постоянного уделения внимания каждому решению, которое нужно принять, но я помню, что, когда мое внимание блуждало, и я начинал принимать решения автоматически, на фотографиях в итоге чего-то не хватало, и я оставался в замешательстве».
Это поучительные слова, они отражают всю сложность организации детального изображения со многими взаимосвязанными компонентами.
Более мягкое освещение, более светлое небо, и то, что крылья мельницы смотрели в другом направлении, означало, что прежние точки съемки не годятся, и я стал искать другие варианты. Единственная возможность представилась в местности на востоке, поодаль, где через поле протекал ручей. Оказалось, что-то же место облюбовали и местные живописцы. Очередной проблемой стал новый дом, никак не украшавший вид, однако хорошо различимый с этого направления. Это ограничило выбор места теми точками съемки, откуда его загораживала растительность, в частности, небольшое дерево. При такой погоде я полагался на традиционное освещение — низкое солнце, — и это указывало на съемку вечером. Разведку я проводил в середине дня; вернулся на место в 19 часов. Свет, лившийся сзади, в большей степени вырисовывал фактуру окружающей обстановки и в меньшей степени — мельницу, что показывало, что съемку следует делать широкоугольным объективом, который хорошо изобразит передний план. В тот день я понял, насколько удачными были первоначальные условия съемки.
Построение. На противоположной от реактивной уличной фотографии стороне шкалы находится длительный, требующий серьезной работы процесс фотографирования статичных объектов камерой, установленной на треножнике.
За целую неделю не возникло ни одного момента, когда освещение позволило бы сделать интересный общий вид сооружения, и хотя снимки башен крупным планом были эффектными, весь храм с этой дистанции (1 и 2) выглядит нагромождением камней, поэтому тут необходимо низкое солнце. Единственная причина, по которой эти два кадра были сняты, это то, что не было другого выбора. Я вернулся через четыре месяца и столкнулся с новой проблемой освещения. Даже в ясную погоду окружающие деревья отсекали прямые солнечные лучи с востока, едва поднималось солнце, и с запада, по крайней мере, за час до заката (3). Кадр неудовлетворительный, с темной массой внизу и скучным небом. Вернувшись через несколько лет, я, наконец, смог воспользоваться видом облаков и решил, что черно-белое изображение с фокусом на текстуре и барельефах — более удачная идея (4).
Ветряная мельница. Исключительно для этой книги и без особых ожиданий я вернулся к месту съемки мельницы, результаты которой показаны, через 27 лет и в том же месяце (июне). В 1979 году погода и освещение отличались необычной ясностью и контрастностью, к тому же проплывали белые облачка, и все это давало отличные возможности. Теперь же, в то же время года, стояла более типичная для английского лета погода.
Вдобавок к непредсказуемым изменениям, к которым в рукотворном ландшафте может относиться снос зданий или возведение новостройке, нам также следует принимать во внимание наше собственное меняющееся отношение. То, что нравится фотографу в этот момент, позднее может показаться скучным.
Если реально полагаться на возвращение к объекту в надежде на улучшения, то в этом есть немалый риск, и не в последнюю очередь потому, что комбинация элементов, вначале привлекшая внимание фотографа, довольно неустойчива, и в следующий раз такой комбинации может просто не быть. Это особенно верно, когда имеет место непредсказуемое освещение. О том, чтобы твердо рассчитывать на результаты повторного визита, речи быть не может, потому-то большинство фотографов в таких ситуациях стараются фотографировать то, что можно сфотографировать в этот раз. Приведем два примера, которые показывают, какие особенности имеет каждая повторная съемка.
Ангкор. Мое первое посещение храма Байон — монументального сооружения, насчитывающего больше 50 башен с барельефами, изображающими лица, — в камбоджийском Ангкоре состоялось в августе, в сезон дождей.
Наконец, ради создания яркого контраста с современными Афинами, была выбрана такая точка съемки, чтобы подчеркнуть ординарность и невзрачность улиц, окружающих Акрополь. Такая композиция выдвинула их на передний план. Был использован стандартный объектив, чтобы дать ощущение обыденности вида, который может предстать перед глазами любого прохожего.
Возвращение к объекту. В течение продолжительного времени можно проводить исследования еще одного типа. Ансел Адамс о своем излюбленном жанре фотографии — пейзаже — писал: «Повторяющиеся возвращения к прежнему объекту могут приносить больше пользы, чем длительное ожидание на одном месте того, что что-то произойдет». Ясно, что пробовать этот прием имеет больше всего смысла при фотографировании ландшафтов и городов, нежели других объектов, но он несет в себе новые нюансы и ожидания. В случае с пейзажем ожидаемые фотографом изменения — это условия освещения в краткосрочной перспективе и сезонные перемены за период в несколько месяцев. Однако появление чего-то неожиданного становится более вероятным с течением времени и при наличии деятельности человека. Исследование одного объекта в течение некоторого времени принимает совсем другую форму, в отличие от единичного исследования, с которого мы начали.
Второй кадр сделан с идеальной средне удалённой позиции — с вертолета ранним утром. Естественно, потребовалось изрядно потрудиться, чтобы получилась хорошая структура изображения, и этот кадр — лишь один из многих, снятых с разных углов и на разной высоте.
Снимок сделан с большого расстояния. В то время как в кадре с близкого расстояния внимание сосредоточено на формах и линиях, вид со среднего расстояния в большей степени документален, эта фотография намеренно сделана так, чтобы создать воздушное, романтическое впечатление от Акрополя, изолированного здесь от своего современного окружения. Для этой цели телеобъектив захватил подходящий вид, а рассветное освещение скрыло ненужные современные детали, оставив лишь неясный силуэт. С более длинным фокусным расстоянием и той же точкой съемки проявляются геометрические формы: это в основном участки тонов, горизонтальные и вертикальные линии.
Днем при точно таком же положении фотоаппарата был испробован другой подход, с применением широкоугольного объектива, чтобы показать Акрополь в контексте окружающего ландшафта, со значительной площадью неба. Хотя в кадре он совсем крошечный, яркая белизна камня помогла ему выделиться. С такой трактовкой, с использованием переднего плана, даже город выглядит маленьким на фоне общего пейзажа.
Приближение с целью убрать из кадра облака дает интересное искажение основания; его изгиб создает приятный контраст форме с треугольными структурами наверху и, тем не менее, способствует сохранению симметрии.
Здесь положение фотоаппарата изменено радикально, взят максимально удаленный вид и в то же время мельница остается в фокусе внимания. Это классическое применение широкоугольного объектива для усиления глубины, показывающее так много переднего плана, сколько позволяет глубина поля. С этой целью фотоаппарат находится в низкой позиции, а мельница помещена высоко, ближе к одному из углов.
Находясь на той же позиции, что на предыдущем снимке, фотоаппарат наклонен таким образом, чтобы горизонт располагался в кадре гораздо ниже, открывая небо и растительный покров.
Смена точки съемки и объектива. При съемке этой серии кадров афинский Акрополь и особенно Парфенон — главное здание — фотографировали в течение несколько дней со всех хороших позиций, и фокусное расстояние объектива выбирали конкретно для каждого вида. Чтобы иметь возможность полностью использовать крайние пределы фокусного расстояния, важно найти объект, видимый на расстоянии.
Первый снимок сделан с близкого расстояния широкоугольным объективом (20 мм), и на нем видна намеренно созданная графическая структура — треугольник с типичным для такого объектива преувеличенно выраженным схождением вертикалей.
Начинаем с вида со средней дистанции, объект находится менее чем в 90 метрах от объектива. Белизна мельницы, особенно ярка, и в попытке сохранить простоту изобразительных элементов, первый снимок сделан так, чтобы исключить окружающие детали и создать контрастное сине-белое изображение. Небо отличается особенно густой синевой, что должно создавать, и создает, сильный контраст с мельницей. Кажется возможным что-то получить от белизны, которую делят облака и мельница. В данном случае композиция фотографии не доработана. Симметричность мельницы подсказала ее размещение в центре кадра, но тут нет баланса двух зон облаков. Также положение мельницы внизу, чтобы исключить окружающие детали, открывает слишком много неба.
Второй снимок отличают пропорции, более приближенные к нормальным, и более тщательная организация. Замысел был таким же, как в отношении первой фотографии, но этот снимок воздействует сильнее. Точка съемки ближе, так что мельница занимает в кадре больше места и смещена от центра вправо, и в результате она занимает пространство между двумя облаками.
Потенциал симметричного изображения остается. Чтобы его использовать эффективно, точка съемки смещена так, чтобы объектив прямо смотрел на фронтон мельницы.
Картье-Брессон писал, что даже когда фотограф понимает, что сделал самый сильный снимок, «все равно ты не в состоянии остановиться, потому что не можешь заранее знать, как изменится ситуация или вид». И разумеется, главное то, что вы не можете позволить себе оставить какие-либо пробелы, так как данная ситуация больше никогда не повторится.
В конечном счете, исследование должно быть ограниченным, а это означает, что фотограф должен решить, когда остановиться. Это решение далеко не всегда бывает легким, поскольку не только приходится определять, истощились ли у вас возможности (как многие виды деятельности, фотографирование может быть подвержено закону уменьшающейся выгоды, когда с каждым затраченным отрезком времени усилия дают все меньше эффекта), но и думать о том, не будет ли время потрачено с большей пользой, если вы пойдете в другое место и поищите другой объект.
Изменение точки съемки с широкоугольным объективом. Это пример с ветряной мельницей в сельской местности, и здесь использован объектив с эквивалентным фокусным расстоянием 20 мм (одно из самых коротких фокусных расстояний), дающий выраженный широкоугольный эффект.
